Как снимал Стэнли Кубрик — секреты идеальной картинки полвека назад
Разбираемся в визуальных решениях и технических хитростях главного визионера в истории кино.
Стэнли Кубрик сделал для языка кино не меньше, чем Фриц Ланг или Ингмар Бергман, а многие режиссёры, вроде Уэса Андерсона или Зака Снайдера, следуют по стопам именно его визуального стиля. Зрители узнают авторский почерк режиссёра мгновенно: фирменная симметрия кадра и так называемый «взгляд Кубрика» выделяют его фильмы среди прочих.
Однако постановщик не только популяризировал специфические киношные приёмы — его фильмы технически выглядят лучше на фоне других картин тех времён. А, например, «Космическая одиссея» не ощущается устаревшей даже спустя полвека. Мы рассмотрели визуальные решения и технические хитрости Кубрика, которые позволили ему добиться совершенного визуального ряда.
Автор: Егор Аргунов
Аутентичность во всём
Стэнли Кубрик не сразу пришёл к своему визуальному стилю: в 50-е он снимал вполне традиционное кино с заурядной картинкой. В ранних его работах, вроде нуарного «Убийства» или военной драмы «Тропы славы», совсем не узнается режиссёр-перфекционист, который мог снимать по несколько десятков дублей. Кубрика того периода можно называть студийным режиссёром, но в 60-е, после трудного производства «Спартака», начался новый этап в его творчестве. С тех пор Кубрик стал известен как один из самых требовательных режиссёров эпохи.
В политической сатире «Доктор Стрейнджлав, или Как я перестал бояться и полюбил атомную бомбу» он контролировал каждый этап производства. Кубрик везде, где мог, соблюдал аутентичность в кадре. Например, знаменитую «Военную комнату» Пентагона Кубрик заказал у дизайнера Кена Адама, который занимался декорациями в «Докторе Ноу», первом фильме про Джеймса Бонда.
Режиссёр хотел добиться зловещей атмосферы на съёмочной площадке, поэтому поручил Адаму создание огромного тёмного павильона в сорок метров длиной и шириной в тридцать метров. Для эффектного освещения «Военной комнаты» Кубрик использовал несколько десятков 16-миллиметровых прожекторов и 75-ваттных ламп для карт на заднем фоне. Из-за них актёрам становилось настолько жарко, что те сильно потели на съёмочной площадке — за кадром даже пришлось устанавливать специальные кондиционеры, чтобы не дошло до возгорания реквизита. В совокупности на всё это понадобилось около 16 километров электропроводов.
Другой проблемой стал пол павильона: Кубрик поручил сделать его блестяще черным, чтобы на нём были видны все отражения. Ради идеального блеска пола съёмочной группе приходилось надевать обувь из войлока — она не оставляла царапины .
Перфекционизм Кубрика отразился даже на форме бомбоубежища. Зрителю никогда не показывают помещение в полную величину, но павильон выполнен в форме треугольника. Эта незначительная, казалось бы, деталь была очень важна для режиссёра: он считал, что бомбоубежища такого формата лучше выдержат мощь ядерного взрыва.
Кен Адамс, дизайнер декораций:
На создание финальной версии декораций ушло много времени, потому что Стэнли постоянно стоял за моей спиной. И когда я пришёл к идее треугольной формы помещения, он спросил: «А разве треугольник не самая строгая геометрическая фигура?». Я ответил, что да, хотя и не был вполне уверен. Ему этот концепт понравился, как и освещение на моих набросках. Мы вставали на стулья каждый вечер и экспериментировали со светом, пока не добились желаемого результата. И хотя мы с ним сошлись, после «Стрейнджлава» я решил, что больше никогда не буду работать с Кубриком. Он такой сложный человек.
Усилия режиссёра и художника-постановщика сполна окупились — «Военная комната» впечатлила зрителей того времени. Стивен Спилберг, например, называл её «лучшей декорацией в истории кино». Но даже такая громкая похвала померкла перед величайшим комплиментом, который могли получить создатели: президент США Рональд Рейган после победы на выборах требовал показать ему «Военную комнату», не подозревая, что в реальности её не существует.
Впрочем, на этом режиссёр не остановился. Жанр политической сатиры позволял Кубрику не волноваться насчёт достоверности, но он настоял на том, чтобы декорацию бомбардировщика B-52 сделали максимально правдоподобной. Проблема состояла в том, что министерство обороны США не выставляло в открытый доступ фотографии бортового оборудования B-52. Следовательно, художнику-постановщику не на что было ориентироваться при создании декораций.
Кубрика этот факт никак не смутил. За основу они взяли единственную доступную фотографию кабины B-52, а остальное пространство пришлось додумывать — в ход пошла конструкция устаревшего B-29.
Результат получился впечатляющим — декорация и вправду была максимально похожа на настоящую кабину B-52. Но это могло дорого обойтись создателям фильма: Пентагон заподозрил, что Кубрик нелегально пробрался на одну из американских военных баз. Иначе объяснить такую схожесть военные просто не могли.
Гармония практических эффектов и новых технологий
Хитрая работа с освещением и декорациями в «Докторе Стрейнджлаве» показала, что амбиции режиссёра гораздо больше обычных студийных съёмок, потому следующий проект получился совсем уж грандиозным.
Дорогое оборудование — первая вещь, о которой позаботился Кубрик. «Космическую одиссею» снимали на 70-миллиметровую плёнку на камере Super Panavision 70. Она же, например, использовалась на съёмках исторического эпика «Лоуренс Аравийский».
Главное преимущество 70-миллиметровой плёнки в том, что она вмещает больше пространства в кадр, а также даёт лучшее качество изображения по сравнению со стандартной 35-миллиметровой плёнкой и современной цифровой съёмкой. 70-миллиметровая плёнка передаёт настолько качественную картинку, что на выходе она может достигать изображения вплоть до невообразимых сейчас 18к. Благодаря этому «Космическая одиссея» до сих пор впечатляет своей картинкой — её можно даже счесть современным фильмом.
Лучшие камеры и самая дорогая плёнка, конечно, не гарантируют превосходную картинку. Опыт «Доктора Стрейнджлава» показал Кубрику, что для идеального результата нужно контролировать все этапы производства. Он поставил себе цель: «Космическая одиссея» любой ценой должна стать самым передовым фильмом эпохи. А если в этом ему не помогут уже существующие технологии, то нужно создавать свои.
В научно-фантастических фильмах того периода редко встречались красивые спецэффекты: многие декорации были бутафорскими, и зритель без труда различал них фальшь. Сайфай многими считался низкопробным, и создатели таких фильмов часто не заморачивались над реалистичными декорациями и костюмами. Наоборот, зрители прекрасно понимали, что за фильмы они смотрят — всего лишь обычное развлечение, к которому нет смысла придираться.
Кубрик ценил научную фантастику, но хотел добиться другого эффекта — зритель должен был с головой погрузиться в мир фильма. Чтобы этого добиться, Кубрик пришёл к нескольким революционным идеям.
Во-первых, он поручил собрать специальную центрифугу, которая позволяла воссоздать эффект гравитации внутри космических кораблей. На её создание ушло около 750 тысяч долларов. Сегодня это было бы пять с половиной миллионов. Для сравнения, на весь фильм потратили двенадцать миллионов, а в перерасчёте на нынешний курс — около девяноста миллионов.
Центрифуга позволяла снимать декорации и актёров так, словно их действительно притягивала к кораблю искусственная гравитация. Это была огромная конструкция диаметром в двенадцать метров и шириной в три. Крепить декорации на центрифуге уже было непростой задачей, но актёрам приходилось тяжелее всего: им приходилось двигаться по определенной траектории в опредёленное время, иначе они бы упали с центрифуги. Сама конструкция похожа на увеличенное в сотни раз беговое колесо для хомяков, а потому снимать внутри такого механизма было тем еще испытанием.
Кубрик не был бы Кубриком, не используй он весь потенциал этой технологии. В 1968 году сцены, снятые внутри центрифуги, зрителями воспринимались как техническое чудо, словно съёмочная команда и вправду отправилась в космос. Эта конструкция так полюбилась киноделам, что её использовали в «Полтергейсте» и даже музыкальных клипах. Больше всех отличился Кристофер Нолан: он использовал центрифугу для знаменитой сцены коридора в «Начале».
Другим препятствием для Кубрика стали сцены с полётом космических кораблей. В кадре они должны были двигаться плавно, в такт классической музыке на фоне. Обычные методы съёмки не помогали: казалось, что корабли находятся под водой, а не в космосе. Поэтому он пришёл к технике Motion Control — управления движением камеры.
Специальный механизм отвечал за движения в кадре и автоматически перемещал оборудование таким образом, чтобы при монтаже можно было использовать разные ракурсы. Благодаря этому камеры могли двигаться в разных направлениях, создавая комбинированную съёмку. Технология Motion Control популяризировалась именно благодаря «Космической одиссее» — до этого её применяли в основном в мюзиклах. Кстати, Джордж Лукас подсмотрел идею с комбинированными для «Звёздных войн» именно у Кубрика.
А вот для знаменитой «галлюциногенной» концовки, где главный герой проходит сквозь пространство и время, не понадобилось какое-то необычное оборудование. Аниматор Джон Уитни поделился с Кубриком простым в освоении методом «щелевой фотографии» — он использовал её при создании начальных титров для «Головокружения» Альфреда Хичкока. Суть технологии проста: камера фокусируется на узкой щели, за которой в разные стороны двигаются изображения. Камера отдаляется и приближается к этой щели, погружая зрителя в особое, ни на что не похожее пространство. Эту технику позже использовали в «Докторе Кто» и «Стар Треке», а концовкой опять вдохновлялся Нолан — уже в сценах внутри чёрной дыры в «Интерстелларе».
В технике «щелевой съёмки» работал фотограф Марк Джонсон
А ещё в «Космической одиссее» Кубрик использовал технику фронтпроекции, своеобразного прародителя «зелёного экрана». Метод заключался в том, что на двухстороннее зеркало проецировали два изображения. Зеркало отражало получившийся результат на световозвращающий материал под названием scotchlite — его же используют для экранов в кинозалах. Фронтпроекция использовалась для съёмок начальных сцен в Африке. Актёры, игравшие обезьян, на самом деле находились внутри павильонов, а окружение вокруг них было отдельно снято в Африке.
Этот метод позже использовали, например, в «Супермене» с Кристофером Ривом и «На службе её величества» про Джеймса Бонда. Сейчас фронтпроекция считается устаревшей, но в последний раз её применил Джозеф Косински в «Обливионе» — в качестве оммажа к фильму Кубрика.
Это, конечно, далеко не все технологии съёмок, которые были в фильмах режиссёра. Но те, что мы перечислили, позволяют понять подход режиссёра к декорациям и спецэффектам.
Брайан Лофтас, оператор «Доктора Стрейнджлава» и «Космической одиссеи»:
Когда ручные магнитофоны только-только появились, Стэнли приобрел себе пару штук во время съёмок. Помню, как однажды мы отсматривали снятый материал, и Стэнли держал один магнитофон в левой руке, а другой — в правой. В левый он записывал свой голос, а затем перематывал плёнку обратно, записывая это правым магнитофоном.
Я увидел, как он это делает, и спросил: «Какого черта Стэнли вытворяет?». Оказывается, он хотел узнать, сколько раз сможет записывать эти звуки до тех пор, пока они станут неразличимыми. Таков был Стэнли. Он всегда использовал технологии до предела, чтобы понять их ограничения.
